Une plongée dans l’intimité… du photographié ou du photographe?

Les photographies de Diane Arbus et de Nan Goldin nous entraînent, avec elles, au plus près de leur modèle, au cœur de leur intimité.

L’article hébergé par le site internet du magazine Télérama et rédigé par le journaliste Luc Desbenoit, revient sur cet aspect du travail d’Arbus en particulier. Nous avons choisi de pointer cet article parmi pléthore d’autres rédigés à l’occasion de la rétrospective Diane Arbus au Jeu de Paume du 18 octobre 2011 au 5 février 2012 car passée outre la source relevant plus du grand public que de scientifiques avisés, il a l’avantage de soulever plusieurs problématiques concordant avec notre approche. Le dernier paragraphe de l’article met l’accent sur l’attrait pour l’exploration de l’intimité des modèles dans le travail de Diane Arbus, en photographiant des scènes de nudité ou de sexe par exemple, et fait d’elle « une véritable pionnière dans l’exploration de l’intime ». L’auteur insiste sur le fait qu’elle photographia des scènes d’amour avant Nan Goldin.
Que ce soit l’une ou l’autre, la représentation de l’intimité des modèles – ou des modèles dans leurs intimités – prend une large part de leurs recherches esthétiques et thématiques.

Diane Arbus
Dominatrix embracing her client NYC
1970

L’article anonyme publié sur le site internet de l’Institut d’Art Contemporain de Boston revient sur ce pan prédominant de l’art de Nan Goldin. L’auteur insiste sur le fait que les modèles agissent comme si la photographe n’était pas vraiment présente, les sujets semblent tout à fait confiants et naturels. Ce caractère intimiste propre aux clichés de Goldin, que l’on retrouve notamment dans The ballad of sexual dependency, est également présent dans ses autoportraits.

Ceci nous amène à nous poser une question centrale: la photographie nous fait-elle uniquement plonger dans l’intimité du modèle ou bien ne nous permettrait-elle pas de plonger tout autant dans l’intimité de la photographe?

L’article biographique de Nan Goldin rédigé par l’historien d’art Hervé Le Goff, consultable sur l’encyclopédie en ligne Universalis, explique comment l’artiste est devenue photographe. Alors que sa sœur aînée vient de se suicider à l’âge de 18 ans, Nan réalise qu’elle n’a conservé aucun portrait d’elle. Elle se livre alors toute entière à la photographie, afin de « retenir pour toujours le souvenir des êtres chers ». Son approche de la photographie n’est donc pas basée sur la recherche artistique, mais bien comme une thérapie afin de se reconstruire après le décès de sa sœur. Elle le dit elle-même dans l’interview des historiens et critiques d’art Adam Mazur et Paulina Skirgajllo-Krajewska, publié sur le site dédié à la photographie contemporaine européenne Fototapeta, dès la première question :

Yes, photography saved my life. Every time I go through something scary, traumatic, I survive by taking pictures.

Silvia Lippi, professeur de psychanalyse et de philosophie à l’université Paris VII, dans son article intitulé La vie et la mort dans les photos de Nan Goldin, publié en janvier 2009 dans le n° 15 du magazine La clinique lacanienne, disponible en ligne sur le portail de revues scientifiques Cairn, propose une approche psychanalytique de l’œuvre de Goldin. Nous comprenons alors toute la portée du décès de sa sœur qui fut pour elle un véritable déclic. L’analyse va plus loin en expliquant que ce triste événement détermina l’artiste à photographier toute sa vie des sujets entre la vie et la mort. L’auteur constate que Nan Goldin jongle constamment entre la représentation de la destruction (causée par la maladie, la violence, l’exclusion, etc.) à la représentation de l’auto-destruction (dans ses auto-portraits, comme le fameux Nan, one month after being battered, 1984).

Nan Goldin
Nan, one month after being battered
1984

Le cas de Diane Arbus est moins tranché. Nous l’avons déjà dit, cette artiste est entourée d’un aura de mystère. Parmi tous les documents trouvés à son sujet, une écrasante majorité base son travail sur la volonté de dresser une anthropologie contemporaine en images, en d’autres termes de montrer sans artifice la société dans laquelle elle vit, de manière froide et franche. Un seul article apporte une autre vision de l’œuvre d’Arbus, et ce témoignage est d’autant plus intéressant que c’est celui de Nan Goldin elle-même, dans l’interview sus-citée. Les journalistes lui demandent ce qu’elle pense de la comparaison entre son travail et celui d’Arbus. L’artiste prend l’exemple des travestis pour différencier leurs approches: selon elle, et selon ses amis drag-queens, Arbus ne photographiait pas seulement ces personnages de manière neutre, mais elle leur prennait leur identité.

Arbus is a genius, but her work is about herself. Every picture is about herself.

Nan Goldin ouvre donc ici une page encore vierge dans l’interprétation de l’œuvre photographique de Diane Arbus, en faisant de ses clichés une source d’identification pour l’artiste.

La plongée dans l’intimité des modèles est indéniable quand nous nous retrouvons confrontés aux photographies de l’une comme de l’autre. Peut-on maintenant parler de plongée dans celle de la photographe à la même échelle pour les deux artistes? La dimension auto-biographique des œuvres de Nan Goldin n’est plus à prouver, elle-même le revendique. Pour ce qui est de Diane Arbus, la question reste en suspend… Une superficielle comparaison de leurs deux auto-portraits nous permet d’affirmer que le mystère reste entier.

Diane Arbus
Self portrait pregnant NYC
1945


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Le corps à l’épreuve

Comme nous l’avons précédemment vu dans l’article « une plongée dans l’intimité… du photographié ou du photographe« , l’œuvre de Nan Goldin dépend en grande partie du suicide de sa sœur qui fut un traumatisme pour la photographe.

Silvia Lippi dans son article sur La vie et la mort dans les photos de Nan Goldin tente de dégager à travers une réflexion psychologique les raisons qui ont mené Nan Goldin à photographier des corps abimés et des corps souffrants. L’auteure est professeure de psychanalyse et de philosophie à l’université Paris VII et l’article correspond au n°15, tiré de la revue « La clinique lacanienne », datant de 2009. Cet article scientifique est hébergé par le portail de revues Cairn.

Elle explique de quelle manière la photographe a exprimé sa douleur à travers l’autodestruction, toujours en rapport avec la perte de sa sœur: « le sujet est donc confondu avec l’objet: l’autodestruction n’est plus une forme d’auto-reproche, une autopunition, mais devient un reproche et une façon d’insulter l’objet perdu ».

Nan Goldin - All by myself - 1993/1996 - Courtesy Matthew Marks Gallery, NY

Elle distingue ensuite l’autodestruction du masochisme en précisant bien que l’œuvre de Nan Goldin, contrairement à ce que les spectateurs pourraient penser au premier abord, ne répond pas à une jouissance masochiste. Il s’agit plutôt d’une « jouissance autodestructrice de la mélancolie ».

Nan Goldin parvient à passer de l’autodestruction à la représentation de la destruction à travers l’image. Le processus artistique est décrit comme une sorte d’exutoire, avec la répétition du trauma. Mais « la création artistique ne permet pas toujours de dépasser complètement le trauma vécu, c’est à dire qu’elle n’empêche pas des rechutes ». Le parcours de Nan Goldin en témoigne: la douleur reste omniprésente, c’est le cas par exemple des photographies où elle est en train de se mutiler un bras avec une cigarette. Elle met à l’épreuve elle même son corps puisque comme elle le dit:

« Je me fais mal pour voir si je ressens encore quelque chose. Je me concentre sur la douleur. La seule chose réelle. »

La psychanalyste ajoute pour conclure que « c’est ainsi, entrelacées avec la mort, que les figures de Nan Goldin représentent l’expression la plus profonde de la beauté et de la vie ».

Nan Goldin - Self portrait with milagro, The Lodge, Belmont, MA - 1988

Dans cette vidéo relatant l’oeuvre de Nan Goldin et hébergée par la plate-forme de vidéos en ligne Dailymotion, la photographe évoque les souffrances infligées à son corps et les ravages de la drogue. Elle explique qu’au début des années 80 beaucoup des personnes de son entourage étaient devenues accroc à l’héroïne et à la cocaïne, elle y compris, et raconte sa chute: elle est restée enfermée chez elle pendant 5 à 10 mois, tout son comportement dépendait de la drogue. En 1988 elle fit une cure de désintoxication et se prit en photo presque tout les jours pour montrer l’évolution de son corps et constater à quoi elle ressemblait sans la drogue. Il y a notamment cette célèbre photo où elle se trouve à l’hôpital avec un crucifix. Elle explique que ce fut une période où elle avait très peur: elle était en pleine crise d’identité.

Une réflexion sur la photographe face à la marginalité: l’exemple des travestis

Le monde de la nuit représente une large part de l’iconographie de Diane Arbus et de Nan Goldin. Elles l’explorent toutes les deux dans des approches tout à fait différentes. Alors que Nan Goldin y prend pleinement part en photographiant son cercle d’amis proche (qu’elle appelle « sa famille »), Diane Arbus semble nous présenter une étude sociologique et anthropologique de cette société de « freaks » d’un point de vue neutre et détaché. Dans ce monde marginal, les travestis prennent une place essentielle. On remarque facilement en consultant leurs travaux qu’elles se sont, chacune à leur manière, intéressées à ces symboles d’excentricité.

Diane Arbus
Femme avec un voile sur la cinquième avenue NYC
1968

Qu’est-ce qui fait de ces acteurs du monde de la nuit des marginaux? Avant toute chose, il convient de se demander où se trouve la frontière entre normalité et anormalité. Diane Arbus a tenté à sa manière de la déterminer. L’article du journaliste Luc Desbenoit est extrait du magazine Télérama n° 3221, consultable sur le site internet de cet hebdomadaire. Bien qu’étant destiné au grand public et non à la communauté d’universitaires ou de spécialistes, ce document soulève des questions fort intéressantes concernant notre problématique. L’auteur revient sur cette question centrale dans le travail d’Arbus au cinquième paragraphe. Il y explique que la photographe brouille sciemment « avec une certaine perversité, la frontière entre l’équilibre mental et la folie, le féminin et le masculin, la normalité et l’anormalité. » Il insiste ensuite sur la technique et l’esthétique mis en place par Arbus dans ses portraits, en particulier l’utilisation récurrente du format carré, noir & blanc, des images prises à bout portant avec un puissant flash. Elle ne laisse ainsi « aucun échappatoire »,  ces effets exaltent  le sentiment d’enfermement et d’angoisse des modèles.

Diane Arbus
Hermaphrodite avec un chien au carnaval de Maryland
1970

Revenons en aux travestis en particulier. Commençons par Diane Arbus avec l’article de Marta Gili, commissaire de l’exposition et directrice du musée du Jeu de Paume, publié sur le site culturel culture.fr le 25 octobre 2011 à l’occasion de l’exposition rétrospective de la photographe. Elle traite de l’œuvre d’Arbus comme d’une anthropologie contemporaine, explorant « la relation entre apparence et identité, illusion et croyance, théâtre et réalité. » Elle cite, parmi d’autres, l’exemple des travestis, qui à mon sens illustre bien cette citation. Mais que voulait faire Diane Arbus en photographiant ces personnages étranges, totalement à contre-courant de la société américaine bien pensante des années 50? Les dénoncer? Les aduler? La neutralité de ses clichés et le mystère autour de sa propre personne ne permet pas de trancher définitivement la question. Pour Marta Gili, il s’agissait pour Arbus de remettre en cause le rêve américain caractéristique de la période, en exprimant les limites de cette société. Ses clichés ont l’audace de « dévoiler le familier à l’intérieur de l’exotique ».
Ainsi, les travestis ne seraient pour Diane Arbus qu’un moyen de dénoncer une société pleine d’hypocrisie, faite de plus d’artifices que les costumes et maquillage de ces personnage hors du commun.

Nan Goldin
Misty et Jimmy Paulette dans un taxi - NYC
1991

Les historiens de l’art Adam Mazur et Paulina Skirgajllo-Krajewska ont interviewé Nan Goldin en 2003,  interview publiée sur le site Fototapeta, magazine en ligne de photographie contemporaine en Pologne et en Europe Centrale. Dans la dernière partie de la discussion, les deux journalistes reviennent sur la formation de Nan Goldin, et son rapport à l’histoire de la photographie. Elle fait alors allusion à Diane Arbus, et donne en particulier son avis sur ses photographies de drag-queens. Elle nous livre ici le témoignage direct de ce que pensaient les travestis de son entourage à propos de ces clichés. Ces derniers détestaient la manière dont Arbus les avaient photographié: pour eux, elle leur prenait leur identité et ne respectait pas leur manière d’être. Nan Goldin conclut en disant « Arbus is a genius, but her work is about herself. » Par cette phrase, Goldin suggère que celle qu’on appelle « la photographe des freaks » utilisait ces gens marginaux pour se trouver une identité à l’intérieur de ses images.
Cet article nous offre donc un autre point de vue sur la relation entre Arbus et ses modèles, mais il nous permet également de percevoir le sentiment de Nan Goldin à leur sujet.

L’essai de la critique d’art Lisa Liebmann intitulé Goldin’s Years écrit en octobre 2002, consultable sur le magazine américain de photographie en ligne ASX (American Suburb X), revient plus profondément sur le rapport que Nan Goldin entretient avec les travestis. Après avoir situé Goldin dans l’histoire de la photographie et expliqué son renom international, elle s’arrête sur l’esthétique de ses clichés en faisant un rapprochement pour le moins inattendu. A la fois dans l’atmosphère et iconographiquement, les oeuvres de Nan Goldin se rapprocheraient de l’esthétique du catholicisme. Afin d’appuyer son argument, elle donne l’exemple des images du film The ballad of sexual dependency présentant -entre autres- des travestis et le compare à une hagiographie moderne. Les travestis auraient pour Nan Goldin une valeur d’icônes: Cookie, Vittorio, et Gilles, personnages récurrents du film, tous trois décédés du SIDA en 1993 y seraient présentés comme des martyres de la société contemporaine.
Elle revient plus longuement sur cette idée dans l’essai qu’elle rédige également en 2002 pour le magazine en ligne Artforum International. Dans la première partie de l’article, elle analyse profondément la question de l’iconographie chrétienne présente dans les œuvres de Goldin, et développe l’idée d’hagiographie des temps modernes dans The ballad of sexual dependency. Elle met par exemple en regard les lits vides et défaits, récurrents dans l’esthétique de l’artiste, à ceux des tableaux sacrés représentant l’Annonciation.

Nan Goldin
Ulrike, Stockholm
1998

Le même rapprochement est effectué dans l’article anonyme sur Nan Goldin du site de l’Institut d’Art Contemporain de Boston. L’auteur analyse la photographie intitulée Ulrike, Stockholm, 1998, conservée à l’Institut. Cette photo appartient à la série sur le thème de la relation entre l’enfant et ses parents. Le jeune garçonnet aux joues rosées et à l’index droit levé nous fait indéniablement penser au Christ Enfant bénissant les fidèles des peintures de la Renaissance. Chance? Spontanéité? Goldin a su dans tous les cas capturer un instant plein d’ambiguïté.

Nous constatons à travers ces différentes approches que la question du rapport des photographes à leurs modèles, en particulier les travestis, n’est pas claire. Quelle est leur place? Entre saints et « freaks », icônes et rejets de la société… Après tout, quel symbole est plus puissant qu’un travesti pour brosser le portrait acide d’une société hypocrite et décriée?

Le spectateur face à l’image: le choc

Dans l’émission sur Diane Arbus « Diane Arbus le diable au corps », animée par Amaury Chardeau et Nathalie Battus et mixée par Jean-Baptiste Etchepareborde à laquelle participent plusieurs spécialistes de Diane Arbus (dont le résumé est consultable sur notre Delicious), il est question à un moment donné de la réaction du spectateur face à ses photographies. Cette réaction est très violente et concerne une exposition de 1967, une « expo phare où se retrouvent tous les champions de la photo ». À l’occasion de cette exposition, elle récolte toute l’attention avec ses photos de nudistes et de travestis.

Mais les visiteurs sont avant tout « choqués », il est dit que « la plupart étaient agglutinés devant et certains parait-il crachaient sur ses photographies ». Le gardien du Musée en témoigna:

Je devais nettoyer tous les matins devant la célèbre photo du travesti avec des bigoudis sur la tête.

Preuve que les photographies de Diane Arbus ont un impact considérable sur le spectateur.

Diane Arbus - Jeune homme en bigoudis chez lui, 20e Rue,N.Y.C.- 1966
© The Estate of Diane Arbus LLC, New York

Marc Ghens, rédige à l’occasion d’une exposition « la douleur » au Musée du Dr Guislain, un article sur la douleur en autoportrait dans « l’art brut ». Il s’organise en trois parties et est composé d’une succession de réflexions sur les œuvres exposées. Il est professeur de cinématographie à l’université de Bruxelles, réalisateur de films sur l’art et de réalisations expérimentales.

Dans son introduction, il commence par donner son point de vu: « toute œuvre d’art est toujours, peu ou prou, autoportrait » et bien que ce ne soit pas toujours facilement lisible pour le spectateur, il y a « tout d’abord une vision du sujet propre à l’artiste. Mais qui est toujours effectivement chargé d’une certaine douleur » Il est d’ors et déjà question de douleur transmise par l’artiste.

Dans sa deuxième partie, apparaît entre autres le nom de Nan Goldin. Ces propos concernent la photographie Nan un mois après avoir été battue, prise en 1984. Dans cette photographie c’est la photographe elle même qui subit les coups, c’est elle qui souffre physiquement. Mais cette douleur ressentie par la photographe est ressentie également par le spectateur: Marc Ghens l’explique: «Mais si l’on nous permet d’employer une expression actuelle très crue:

C’est nous qui en prenons plein la g… ».

Alors que Nan Goldin souffre physiquement, le spectateur souffre moralement à la vision des blessures infligées à la photographe.

Nan Goldin, Nan - Un mois après avoir été battue, New York, États-Unis - 1984.

Si le spectateur a une réaction aussi vive à la vision des photographies de Nan Goldin, ce n’est pas anodin. Gabrielle Marioni, dans son article psychanalytique Ballad au coeur de l’Obscène – Nan Goldin où l’obescénité du regard tente de trouver une explication. Elle est psychologue clinicienne à l’institut Gustave Roussy.

Les œuvres de Nan Goldin sont empreintes d’une certaine réalité. Un réalité livrée telle quelle, sans artifices, qui aborde les thèmes les plus durs tels que la mort, la maladie, la sexualité, la drogue ou même encore la vie. Ces thèmes correspondent à « des scènes de vie », présentes dans le quotidien de tout un chacun et c’est justement cela qui lie le modèle au photographe et au spectateur.

Ce sont pourtant ces scènes de vies qui « choquent, voire scandalisent ». Elles choquent parce que justement, elles renvoient à quelque chose de très intime chez le spectateur. Et bien que certains le nient et crient au scandale, «les photos de l’artiste peuvent de manière générale, être utilisées au service de nos fantasmes, de nos pulsions et de nos désirs sexuels». Ce qui bouleverse le spectateur, ce n’est pas tant le sujet, ni même la manière crue avec laquelle la photographe prend ses clichés, mais l’identification au sujet, la comparaison à son propre vécu, à sa propre expérience. Il y a un véritable jeu de transmission entre le sujet photographié et le spectateur. Et ce, parce que les désirs et fantasmes exprimés dans l’œuvre de Nan Goldin sont universels.

La psychologue ajoute que si le spectateur réagit de cette manière c’est parce que sa pudeur est blessée. Elle pousse sa réflexion plus loin: c’est comme si le spectateur étaient forcé à travers ses images de reconnaître les blessures qu’il possède en lui même. C’est également lié au fait que, parfois, en tant qu’individu, le spectateur ne veut pas admettre avoir des problématiques communes avec d’autres. D’autant plus que cette communauté, cette « famille » photographiée lui paraît absolument étrangère.

Du coté du photographié

« Ça a quelque chose de froid, de rude. » […] Je pense que ça fait mal d’être photographié, un peu.. »

Cette citation de Diane Arbus tirée de l’article Universalis sus-cité revient sur le double aspect de la violence et de la douleur en photographie:  la douleur du modèle face à l’acte de se faire prendre en photo, et la douleur du spectateur face au résultat. Ce second aspect est développé plus amplement dans l’article intitulé « Le spectateur face à l’image: le choc« .

L’émission de l’atelier de la création sur France Culture, « Diane Arbus le diable au corps » traite à plusieurs reprises de la question du rapport entre Diane Arbus et son sujet. Elle est animée par Amaury Chardeau et Nathalie Battus, mixée par Jean-Baptiste Etchepareborde et réalisée le 22 Décembre 2011. Plusieurs spécialistes de Diane Arbus y participent (voir la liste sur Délicious).Des témoignages de la part des personnages photographiés nous permettent de mieux comprendre la situation dans laquelle ils se trouvent face à l’objectif de l’appareil photo et d’avoir un aperçu de ce qu’ils ressentent, en particulier concernant le sentiment de douleur.

Diane Arbus - Norman Mailer at home, Brooklyn, N.Y. - 1963

Il y a un témoignage marquant de Norman Mailer, écrivain et réalisateur Américain qui dit que

« donner un appareil photo à Diane arbus c’est comme mettre une grenade dégoupillé dans les mains d’un enfant. »

Ce commentaire concerne la photographie ou il est assis dans un fauteuil avec les jambes écartées. Il n’était absolument pas satisfait de cette dernière.

Il est expliqué dans l’émission, justement par rapport à cette photographie que Nan Goldin représentait « quelque chose de cruel quand les sujets étaient en quelque sorte supérieurs » d’où cette réaction de la part de l’écrivain.

Diane Arbus - Jewish Giant, taken at Home with His Parents in the Bronx, New York - 1970

On apprend également que Diane Arbus assimilait son appareil photo à « un passeport », elle voulait et faisait en sorte que les sujets l’emmène chez eux: c’est la cas par exemple du « Géant Juif » qui vit encore chez ses parents. Ce témoignage provient des archives de Diane Arbus: elle dit de lui qu’ « il est tragique avec son esprit curieux, amer et un peu stupide » Elle évoque la douleur des parents, qui sont également pris en photo : « les parents sont orthodoxes (…) et ils désapprouvent sa carrière de phénomène de foire ». La photographie très célèbre où le géant se trouve en compagnie de ses parents fait parti d’un série. Elle se détache du lot parce que, contrairement aux autres,

« il se détache de ses parents, se met de profil et les regarde. Sa mère dans sa robe à fleur entièrement énamourée, bouleversée par ce géant qui est l’enfant qu’elle a enfanté. »

Le géant, une fois capturé par l’appareil photographique de Diane Arbus devient un « personnage légendaire ».

La maladie photographiée: le cas du sida.

Le nom de Nan Goldin est évoqué dans l’article médical et scientifique: « Maladie et images de la maladie 1790-1990 » paru dans les cahiers de la Villa Gillet en 1997 et hébergé par le portail de revues Persée. Ce dernier concerne la représentation de la maladie du Sida dans l’oeuvre de plusieurs artistes. L’auteur, Antoine de Baecque est historien de la littérature, critique de cinéma et de théâtre et éditeur. Il explique cette monté en puissance des interrogations de la part des artistes vis à vis de cette réalité: ils visent à l’identifier et à la décrire pour en donner une image concrète. L’objectif en représentant la maladie du Sida est de montrer une réalité physique et morale, notamment avec l’étude de leur rapport à la société: la manière dont ils sont perçus par les autres par exemple. Il explique que le fait de parler de la maladie constitue un moyen de défense pour les malades par rapport à cette même société.

Pour répondre à cette problématique l’auteur met en relation deux publications.

Le nom de Nan Goldin apparaît uniquement dans la première publication. C’est un colloque, « maladie et images de la maladie », organisé en Avril 1995, sous la direction scientifique de Jean-Philippe Antoine, Jean-Claude Beaune et Odile Marcel au Musée d’Art Moderne de Saint Etienne. Celui-ci « oriente davantage ses regards sur les réponses esthétiques aux défis de la souffrance ». L’auteur qui se penche de plus près sur le mode de représentation mis en place par Nan Goldin est Larys Frogier, historien de l’art, commissaire d’exposition et critique d’art. Il est également chercheur depuis 2010 à Paris au sein de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.

Nan Goldin - Cookie laughing - NYC - 1985

Dans cette vidéo sur l’oeuvre de Nan Goldin, hebergée sur le site de vidéo Dailymotion, la photographe en personne évoque à plusieurs reprises la maladie du sida. Ce fut très important dans son oeuvre puisqu’elle a touché une très grande partie de ses proches.

Elle montre une série, qui concerne une de ses meilleures amies: Cookie.

Elle explique son parcours: elle était bi-sexuelle, très belle et très appréciée, « diva et superstar de toute la famille ». Elle eut une relation avec une femme puis ensuite rencontra Vittorio Scarpati, un artiste italien. Tous deux étaient séropositifs. Nan Goldin photographia leur descente aux enfers: une première photographie de Vittorio dans son cercueil est prise lors de son enterrement. Puis une seconde, toujours avec le même cadrage mais avec l’apparition en plus de Cookie. Nan Goldin évoque la douleur ressentie par Cookie, douleur clairement visible sur les photographies qui suivent. Tant une douleur physique: elle perd sa voix et est affaiblie par la maladie, qu’une douleur psychologique: elle vient de perdre l’homme qu’elle aimait. Elle se laissa mourir ensuite.

L’artiste photographie à travers cette série les ravages de la maladie et nous livre des personnes aux visages détruits.

Nan Goldin - Cookie at Vittorio's casket - 1989

La série de photographie sur Cookie dont il est question auparavant est mise en avant dans l’article rédigé par Florence Cheval, critique d’art et journaliste, à propose de la rétrospective « Nan Goldin, Le feu follet » au Centre George Pompidou. L’auteure explique dans le huitième paragraphe que « The Cookie portfolio » présente une série de photographies montrant le « déclin progressif » de Cookie à cause de la maladie du sida.

Spectateur ou voyeuriste?

Les photographies de Diane Arbus et de Nan Goldin nous plongent dans l’intimité la plus profonde de leurs modèles (à ce propos, voir notre article plus détaillé intitulé Une plongée dans l’intimité… du photographié ou du photographe?). Le spectateur se retrouve alors confronter à ces images, en porte-à-faux entre amateur d’art et voyeuriste.

La réflexion de Susan Sontag dans l’article Regarding the pain of others (que nous avons déjà évoqué dans notre article Le spectateur face à l’image : gène ou déresponsabilité?) débouche sur cette question. A force de voir des images violentes, nous voulons toujours plus de sang, toujours plus de « trash », marchant alors en pieds-joints dans le voyeurisme.

Martine Rouleau, commissaire d’exposition de photographie, traite aussi de cette question dans son article La vie à coups d’images sur Nan Goldin (mentionné dans notre article Le spectateur face à l’image : gène ou déresponsabilité?). Selon elle, la photographie a une fonction d’introspection personnelle pour l’artiste, de journal intime – voir à ce sujet notre article sus-citée Une plongée dans l’intimité... – sur la place de la photographie dans la vie de Nan Goldin. Mais le spectateur devient voyeur par la technique employée par la photographe: cadrage serré, gros plans, parfois impressions en grand format… Nous nous retrouvons propulsés dans l’intimité de la scène photographiée, comme si nous regardions par le trou de la serrure.

Les limites sont floues, et si les images de Diane Arbus et de Nan Goldin nous touchent autant, c’est sûrement que leurs œuvres nous amènent à nous remettre en question, et c’est en cela que la violence de ces clichés développe tout son sens.